Generación

“yo se que mantienes tu fragilidad /(es una tristeza tan linda) /dejé de mentirte, y justo te vas / (yo sigo en el mismo lugar) /te espero en la plaza si quieres venir / (encuentro que es malo, de nuevo) /me acuerdo de ti /con las canciones de la radio /tantas canciones buenas.”
Javiera Mena y Gepe, Sol de Invierno.

En una reseña del último disco de Los Tres, “Hágalo usted mismo”, editada en el periódico El Mercurio de Chile, David Ponce resume, muy brevemente, la relación entre la música popular chilena y algunos hombres de poder en ese país:

“Algún autor anónimo escribió hace más de cien años una cueca a Balmaceda y Ángel Parra (padre) transformó en canción las últimas palabras de Salvador Allende. A Álvaro Henríquez le tocó peor: poner música a las de Pinochet. Y es un mérito extra haberlo hecho tan bien. Es un trabajo sucio, pero alguien tenía que hacerlo. Hágalo usted mismo.”

La relación no es exhaustiva, sin embargo falta mencionar la extraordinaria voz de Violeta Parra, un espaldarazo atemporal a las políticas de los presidentes Alessandri y Frei. Un preludio a los tiempos que sacudirían la historia de Chile durante los setentas y ochentas.

Ni olvidar los sonidos irresponsables de Los Prisioneros, que destrozaron las palabras de Pinochet.

Por último, la voz de Victor Jara, que le dio la bienvenida a la dictadura: "¡Cuánta humanidad con hambre, frío, pánico, dolor,presión moral, terror y locura!".

Hoy los tiempos son distintos: la muerte del “dictador”, el desgaste del gobierno de la transición/“concertación”, la “revuelta de los pingüinos” exigiendo una reforma estructural en la educación y la crisis del transporte público, no hicieron más que revelar la grieta que existe entre la sociedad chilena.

La música no se queda atrás. Existe como testigo, cronista e inevitablemente detractora, aunque sus creadores nieguen todo interés con su entorno.

Los responsables de la música de fondo de las voces de hoy, desde mi punto de vista, son Daniel Riveros (Gepe) y Javiera Mena. Los representantes de la era post-dictadura.

Javiera Mena tiene 24 años, es cantante, compositora, guitarrista, tecladista y productora desprejuiciada; dice mirar videos de Ángela Carrasco, Camilo Sesto y Ruffus Wainwrigth, para mejorar su interpretación en vivo, y asiste a los conciertos de Ana Gabriel por que aspira evocar su estilo: “[Ana Gabriel] canta, llora de verdad y todo”.

Ella se siente orgullosa de su pop: “Si la música está bien hecha, da lo mismo quien la hizo o de qué estilo es. Siento que mi generación está mas abierta en todo, como menos conservadora”.

Los del Village Voice reinterpretan su pop evasivo, sincero: “Chilean chanteuse about whom we know almost nothing, but about whom we want to know everything. Sent to us by Jesus–not this one; rather, this one. We are utter fools for this sort of dreamy chickfactoresque pop. Now if only she'd record a duet with Lupe from Pipas we could die happy. Well, happier. Well–we'd like it anyhow”.

Daniel Riveros (Gepe), a pesar de haber nacido en el año de 1981, es admirador de la música de Víctor Jara y de los hermanos Violeta y Nicanor Parra, tiene 25 años, estudia diseño y dice que desde el colegio ha escuchado metal, britpop, noise, grupos como Low y The Delgados, post-rock de Chicago y raíz folclórica de Chile, aunque compone bajo dos referentes: Sonic Youth y Violeta Parra.

En una entrevista Daniel confesó sus aspiraciones musicales: “La Violeta Parra… trabaja más con el ritmo. Es como lo que tiene la Violeta, que en el fondo tiene un alma, un poder, por sobre su música está su personalidad. Eso me interesa mucho más... A mí lo que más me interesa mostrar es que creo que como chilenos o sudamericanos o no sé qué somos, lo que nos diferencia del mundo anglosajón es que somos súper precarios”.

Una generación que esquiva las etiquetas y los formatos; que no se adhiere y piensa para sí misma, lo que les da un carácter más universal, más propio y más natural. A veces, se quedan sin palabras: “Y si no tengo /Nada que decir/Y si no tengo/Nada que cantar/Pa‘ que pierdo el tiempo así /Si lo dicho/Ya dicho esta” (Gepe).

Balbucean, pero mientras tropiezan, aciertan: “no tengo la noción / si en tu generación / se sentirá / si te vas no quiebro/ fuerza y bailar no va / no va / no lo analices mas / esto va mas allá / no se puede comparar / va con la dirección de mi generación / que va a pasar al siguiente nivel” (Javiera Mena).

¿Qué seria de esta generación sí tuvieran palabras? ¿Son la voz de los tiempos venideros?

Para mí, una excelente propuesta para retar las fracturas, etiquetas, creencias y polarizaciones.

Música de fondo

"Todos seguíamos la música y estábamos de acuerdo. La pureza de la carretera. La línea blanca del centro de la autopista se desenrollaba siempre abrazada a nuestro neumático delantero izquierdo como si estuviera pegada a sus estrías”
Jack Kerouac, En el camino.

Ciertamente en octubre, mientras el resto del país comenzaba a saborear el humor discreto del otoño, el noroeste parecía declarar su inmovilidad y permanencia a través de los últimos brotes violentos de calor, moscos y humedad. Eran los últimos kilómetros de una carrera que parecía no tener fin.

Era octubre el mes que entre la inquietud y la nostalgia de los atardeceres rojizos uno quería salir de la ciudad, tomar el tren o el autobús y tener como destino una de esas ciudades en donde se podía distinguir claramente cada estación del año, que para nosotros era un signo de la modernidad.

Las únicas certezas que teníamos de que las cosas podrían cambiar eran la televisión, el cine, la música y la carretera con dirección contraria al mar.

En uno de esos "veranos de octubre", decidí partir y asumir el riesgo de vivir en una ciudad que la televisión mostraba bajo el formato de un noticiero repleto de asaltos, marchas y plagas de autos.

Qué tenia que perder ¿El recuerdo esquelético de un amor que jamás se concreto? ¿Un río alumbrado por la luz del atardecer? ¿La vista de la ciudad desde colinas a las 3 de la mañana? ¿El calor y la humedad? ¿El puente negro? ¿Las vías del tren? ¿La sensación de calma que provocaba la caída de la noche?

Durante el viaje agote todos mi música sin poder dormir. Durante 12 o 15 horas, permanecí absorto ante la imagen de un paisaje que paulatinamente se ordenaba.

Recuerdo haber despertado abruptamente y mirar por la ventana una luz a lo lejos. Ambos actos me sumieron inexplicablemente en esa alberca de arena viscosa llamada nostalgia. Volvió a mí el sentimiento de pérdida a través de dos imágenes: el olor de la humedad del pacífico y aquella voz que convertía todo a su alrededor en música de fondo.

Debo confesar que la música de los Smiths siempre me remite a la humedad del noroeste: la voz de Morrisey es como esa nube invisible que se levanta después de la lluvia. La humedad es profunda, y su voz, accidentalmente poética, parecía tener el privilegio, en 1984, de imitar a Elvis y a Wilde, sin repetirlos.

Así eran los Smiths: Johnny Marr, le otorgaba a la música, a través de su guitarra, la sensibilidad y claridad necesaria para convertir a los Smiths en el dúo más preciso desde los Beatles de John y Paul. En cambio, Morrisey, convertía todo sonido a su alrededor en música de fondo, y juntos eran como el paisaje de una ciudad sumida en una humedad capaz de hacer que los peces flotaran en el aire (según García Márquez).

Durante mucho tiempo había sido indiferente a su música. Mis acercamientos habían sido en momentos de ruido e incomprensión, y coincidíamos por accidente: en el elevador o en el supermercado. Finalmente, durante mi partida, encontré en la voz de Morrisey soledad, confesión, humor y alienación. En muchos sentidos, su voz sonaba poética y directa, cantaba/compartía sus preocupaciones acerca de sus sueños accidentados, los laberintos de la juventud, sus recovecos sexuales y, lo más importante, el sentimiento de partir eternamente hacia ningún lado .

Su imagen de Elvis amanerado y reflexivo, y mi partida fueron elementos que catapultaron mi afición por su música.

¿Qué elementos le permitían trascender?

En una entrevista del año de 1984, que apareció publicada en el Melody Maker, realizada por Allan Jones, Morrisey declaró:

“Cuando tenia 18 años sufría el castigo de una adolescencia sensible y trate de retirarme del mundo a través de una dieta de pastillas para dormir… perdido en sueños de barbitúricos…la mayoría de los adolescentes que me rodeaban y las cosas que les interesaban me aburrían. Era como decir “si veo todo lo que hacen y dicen, pero no quiero ser parte de eso...”. Estaba muy interesado en la idea de la soledad. Que es como realmente se siente la gente cuando termina el día. Es una condición bajo la cual la mayoría de la gente vive. A pesar de estar rodeado de gente, nadie entiende como te sientes”

Tiempo después comprendí la idea que Morrisey tenía sobre su música o más bien quise entenderla así: una serie de referencias cinematográficas de los años 40tas, 50tas y 60tas de un adolescente amarrado al remolino de la provincia, que imaginaba a la gran ciudad como una imagen detenida en el cuadro de la televisión o la pantalla blanca del cine. Una voz errante con el ansia constante por partir hacia ninguna parte.

Geografías

¿Qué sucede cuando nos enfrentamos a un paisaje nuevo, extraño, inmenso e intimidante? ¿La geografía define nuestras ideas sobre el mundo? ¿Moldea nuestros temores? ¿Existe el destino geográfico? ¿La comunicación humana es como un paisaje extraño e infranqueable?

Paris, Texas, escrita por Sam Shepard y dirigida por Win Wenders (1945, Düsseldorf, Alemania), aproxima una visión a estas paradojas.

La película inicia con la cámara sobrevolando la silueta de un Travis (Harry Dean Stanton) pasmado en medio de un paisaje desértico, que parece de difícil acceso. Las nubes se muestran dramáticas e inquietas como si el alma humana jamás hubiera estado ahí. Travis parece confundido, en su mirada se percibe el desarraigo; usa una gorra de béisbol roja y en su mano derecha sostiene un recipiente con agua. Una imagen provocadora.

Su única certeza es caminar en línea recta, a veces siguiendo las vías del tren y otras, los cables de luz, cruzando carreteras, montañas y ciudades sin detenerse. Es aquí, en donde el cine confirma su fuerza en el lenguaje visual: Travis no tiene memoria ni destino; ha sufrido una perdida que parece irrecuperable.

En Paris, Texas, Wenders regresa a sus temas preferidos: la soledad y la alienación de un hombre que ha perdido todo, la imposibilidad del ángel que escucha los pensamientos sin ser capaz de tocar la hoja de un libro. Travis, al igual que el extraño/extranjero observa, camina, come, pero jamás se funde en un paisaje; su existencia siempre es pasajera, temporal y errática.

Walt (Dean Stockwell) hermano de Trav, viaja de California a Texas, después de recibir una llamada en la que le informan que han encontrado a su hermano Travis desmayado dentro de un bar, para recogerlo y llevarlo de regreso a casa: “¿Trav, que te ha sucedido todo este tiempo? ¿Por qué no me hablas? ¿Recuerdas a tu hijo? ¿Has visto a tu esposa?”

El viaje de regreso por los parajes desérticos de Texas y California, se convierte en un inevitable recuento de los vínculos perdidos, un viaje contra el desamparo y el tiempo, una declaración de amor a los colores del atardecer tejano y a los extensos freeways de California. Una transición gradual del desierto a la ciudad, una metáfora de la geografía como un lenguaje de difícil traducción.

Es cuando Wenders hace uso de su mejor sensibilidad y nos presenta un conjunto de colores y brillos que dejan a un lado la historia de Travis, para hacernos temblar frente a la inmensidad del paisaje de los Estados Unidos: la desolación del freeway, los rascacielos en medio del desierto, los anuncios espectaculares y los tréboles que forman las carreteras y parecen disparan a los autos a miles de direcciones.

Wenders provoca y recrea un mundo ajeno, se despoja de los territorios europeos e intenta responder/comprender en donde esta el orden, el origen, el momento en que se edificaron todos esos rascacielos rodeados de anucios espectaculares, que parecen signos y piramides de una civlización en que comparte el esplendor y la decadencia.

En una de las escenas claves de la película Travis se reencuentra con su esposa Jane. Ella baila en un club nocturno y hablan través de un espejo desde donde solo él puede verla.

Travis finge ser un cliente y escoge un cuarto decorado como cafetería, que sirve de punto de partida de un dialogo de encuentro, amor e incomunicación:

TRAVIS: I knew these people...
JANE: What people?
TRAVIS: These two people. They were in love with each other. The girl was... very young, about seventeen or eighteen, I guess. And the guy was... quite a bit older. He was kind of raggedy and wild. And she was very beautiful, you know?
JANE: Yeah.
TRAVIS: And together, they turned everything into a kind of adventure, and she liked that. Just an ordinary trip down to the grocery store was full of adventure. They were always laughing at stupid things. He liked to make her laugh. And they didn't much care for anything else because all they wanted to do was to be with each other. They were always together.
JANE: Sounds like they were very happy.

Paris, Texas es un acercamiento a la geografía de los Estados Unidos desde una perspectiva europea que siente atracción y repulsión por el comic, el pin ball y el rock and roll ( a través de la guitarra de Ry Cooder). Una mirada vertiginosa a un territorio vacío, inquieto e indomable.

Es la historia de Travis y Jane: dos geografías incapaces de comunicarse, dos personas que no pertenecen a ningún lugar.

Una historia en donde se muestra un paisaje intimidante que no deja espacio o zona segura.

Astronautas

La música debería anhelar convertirse en un lenguaje detractor, combativo y luminoso. Para eso, tiene que lograr mutaciones aventurosas e imaginativas ¿o habrá que conformarse con cumplir?

Imagino al músico Tom Waits fumando un cigarro dentro de su viejo Cadillac 64; balbuceando melodías, improvisando sonidos, emitiendo gritos, sonando a un trombón desafinado, a un golpeteo de ramas sobre un “mofle”.

Durante una entrevista realizada por Jim Jarmush (el director/cazador del horroroso espasmo cotidiano) durante el otoño de 1992, Tom Waits le reveló una de sus inquietudes musicales, que sin proponérselo lo describe fielmente.

La idea de Waits me pareció y me sigue pareciendo grandiosa:

De entre, al menos, una docena de "astronautas", Tom Waits tendría que ser elegido para viajar al espacio. Los astronautas/musicos, deberían ser expertos en la fabricación e interpretacion de los mas diversos intstrumentos musicales. La idea era construir una banda ruidosa, caotica, de imposible ensamble.

La nave espacial debería de estar, en su parte externa, rodeada por bocinas enormes de alta potencia y fidelidad.

No habría necesidad de técnicos ni repuestos para las bocinas descompuestas. La música tendría su propio lenguaje y poco a poco, por intuición, el sonido se estaría armonizando.

La idea era volar sin destino ni tiempo definido, como se hace en el espacio, haciendo música y tratando de establecer comunicación con nuevas formas de vida a través de la música. Un suicidio perfecto para Waits.

Es, el ideario musical que me recuerda un poco al tropicalismo, aquel movimiento de música popular brasileña de los años sesentas tan provocador y necesario que sigo admirando. Un movimiento que parecía viajar sin tiempo ni destino.

Waits quería desarrollar su propio proyecto espacial, sin embargo señalaba que existían dos dificultades para cumplirlo: usualmente las personas escogidas para viajar al espacio nunca eran músicos sino exploradores, y la búsqueda de evidencias de vida en otros planetas se realiza a través de información básica del hombre como su anatomía, sus abecedarios o sus sistemas numerales, es decir puro maquillaje científico.

Extinción es la palabra que percibo entre los sonidos que emite la música de Tom Waits, músico californiano que ha creado un lenguaje único, impaciente y que ha sabido sortear el paso del tiempo.

Waits busca nuevas formas de establecer comunicación y las ha logrado desde su Cadillac 64: su nave espacial.

Su idea tiene un defecto: no hay mejor sinónimo para un músico que el explorador; lo restante no sabría como llamarlo.

Memorias

Alguna vez leí que Roberto Bolaño, escritor chileno exiliado en España, escribía después de una ausencia de 25 años en su país las siguientes impresiones:

«Santiago sigue igual. Las ciudades no cambian en veinticinco años. Aún se comen empanadas en Chile. Las empanadas en Chile aún se llaman empanadas chilenas y uno las puede ir a saborear al Nacional o al Rápido (recomendación de Germán Martín). Aún se comen barros-luco o barros-jarpa o chacareros, ergo la ciudad no ha cambiado. Los nuevos edificios, las nuevas avenidas no significan nada. Las calles de Santiago siguen siendo las mismas que hace noventa y ocho años. Santiago está igual que cuando caminaban por sus calles Teófilo Cid o Carlos de Rokha. Todavía vivimos en la época de la Revolución Francesa. Los ciclos son mucho más extensos y más densos, y veinticinco años no son nada. Eso puede conducir al más mortal de los aburrimientos o a la locura.»

Memorias del subdesarrollo (1968), filme cubano con un guión de Tomás Gutiérrez Alea en colaboración con el escritor Edmundo Desnoes, retrata la historia de un "burgués" cubano que se niega a dejar su país después de la revolución, mientras detrás del cristal que divide la pista del aeropuerto despide con emoción contenida a sus familiares, amigos y esposa.

De regreso del aeropuerto, al entrar a su departamento, Sergio declara que siempre ha deseado escribir un diario; piensa que ahora es el momento oportuno (extraño sentimiento regresar a casa cuando alguien ya no está), con la finalidad de descubrir «si en verdad tengo algo que decir». Con esto comienza lo que será un vértigo de imágenes intercaladas con escenas reales de un país en ruinas, mientras la voz de Sergio, el personaje principal, navega críticamente por un país al que no quiere pertenecer. Vagando entre un pesimismo que recorta los valores que pretenden recuperar el honor de una sociedad pobre y poco crítica.

Los ciclos son mucho más extensos, y una revolución no es nada; y Sergio parece coincidir con Bolaño mientras observa a través de su telescopio: «Aquí no ha cambiado nada. Este país es el mismo», al tiempo que la cámara muestra lo que le espera a La Habana, capital cubana, durante los próximos 50 años: una imagen fantasmal.

Sergio nunca escribe su diario, simplemente vaga por las calles de La Habana, despide a su mejor amigo, del cual se avergüenza y siente aversión porque se convierte en lo que él más odia, en un advenedizo que huye del país por conveniencia. Recuerda a su esposa y conoce a nuevas mujeres; una de ellas, Elena, que después lo acusará de violación, lo acompaña a través de sus paseos por La Habana mientras declara: «las mujeres de Cuba son grandiosas, te miran directamente a los ojos y jamás desvían la mirada; en otros lugares del mundo simplemente cada quien está concentrado en lo suyo».

Visita la casa de Hemingway y Elena, una sombra, no sirve de consuelo: «Las mujeres en el subdesarrollo no pueden mantener una idea o un sentimiento por mucho tiempo. Son incapaces de conectar dos ideas. En cualquier momento la olvidan». Todo me sucede o muy tarde o muy aprisa, piensa Sergio mientras camina con Elena, que desea ser actriz y que él inútilmente trata de atraer su atención entre galerías de arte y librerías. Ella, victima del subdesarrollo, según Sergio, no puede avanzar, no puede relacionar las cosas ni puede involucrarse demasiado, la representación femenil de nuestras sociedades: con sus maneras, fidelidades y ejemplos de perfección, sin embargo, por otro lado, sus carencias e incapacidades, sus limitantes y sus hipocresías.

Memorias del subdesarrollo, significó una alarma extraordinaria para su época, por la crudeza de sus diálogos y su ácida denuncia. Sergio que representaba el aburrimiento más extremo, hablaba de una sociedad que daba vergüenza y una revolución que ofrecía pobres expectativas.

Jack Gelber, un estadounidense que escucha las ponencias y las discusiones de los intelectuales cubanos más célebres, opina: «Siendo la Revolución Cubana una revolución original, ¿Por qué recurre a métodos convencionales como son las mesas redondas? ¿Por qué no desarrolla un método más dinámico de establecer una relación entre el panel y el público?».

Sergio concluye tajantemente, después de sus múltiples reflexiones: «la verdad del grupo está en el asesino», mientras la Revolución Cubana sigue su curso. Sergio termina encerrado en su departamento, mirando la flama debil de su encendedor, con la convicción de que las cosas no han cambiado ni cambiarán, y coincidiendo con Roberto Bolaño en que esto puede conducir al más mortal de los aburrimientos, o incluso a la locura.

Memorias: un refrescante ejercicio visual para nuestros países.

I’m curious (Jag är Nyfiken)

Tratándose de filmes poseedores de un manejo crudo de las situaciones reales, yo creía haberlo visto todo, sin embargo, este puso en duda mi concepto de “crudeza”.

Acostumbrado estaba yo (como muchos de los que cohabitamos este continente) a relacionar equivocadamente el termino crudeza con violencia, no obstante, este filme sueco nos presenta con suma majestuosidad el poder del pensamiento europeo de la mano de la crudeza de su “moral” (razón por la cual a esta película le fue prohibida la entrada a Estados Unidos durante años), así como el impacto de sus revoluciones ideológicas en su juventud, creando en ellos un ciclo de búsqueda constante de la razón y la libertad en todos los ámbitos de su vida (familiar, intelectual, sexual, etc.), por medio de algo que nos caracteriza a todos los jóvenes: la maravillosa curiosidad; esta vez llevada al limite.

“I’m curious” (Jag är Nyfiken) se ha consolidado como uno de los máximos representantes del cine sueco de la década de los sesenta, bajo la dirección de Vilgot Sjöman y teniendo como protagonista a Lena Nyman (ganadora del premio Guldbagge a la mejor actriz en 1968 gracias a dicho filme) e intervenciones de personajes de la talla de Martin Luther King y Yevgeni Yevtushenko. Nos ofrece la posibilidad de admirar una vez más (a casi 40 años del estreno de este largometraje) la trascendencia de la radicalidad moral e ideológica de la generación del ’68, vista desde Europa del norte.

De tal manera que se nos presenta un mismo mensaje bajo dos películas: “yellow” & “blue”, de 1967 y 1968 respectivamente (con ligeras variantes aunque con el mismo reparto), tan inseparables una de la otra como los colores mismos de su bandera.